Susan Yelavich es una de las investigadoras de diseño más importantes de la actualidad. En esta entrevista profundiza sobre la función del diseño en el presente, su relación con el futuro y la responsabilidad de los diseñadores con la sociedad.

1. Aunque puede parecer un tema gastado, sigue siendo relevante cuestionar la función del diseño en la actualidad, sobre todo en relación con dos aspectos: la sobreproducción de objetos y la responsabilidad de los diseñadores con su contexto. En este sentido, ¿cuál es el estado de la disciplina en un momento en el que el consumismo y la producción de objetos moldea la vida contemporánea?

El diseño enfrenta un desafío enorme para responder a esta pregunta. El hábito del consumo arbitrario y la implacable presión que la economía ejerce sobre las compañías para hacerlas crecer e innovar están profundamente arraigados en la vida cotidiana. Lo que se necesita es una transformación cultural. De hecho, este fue el principal ímpetu para el programa de maestría en Estudios de diseño en Parsons.[1] Necesitamos dedicar tanto tiempo (o mayor tiempo) a investigar contextos y cuestionar las consecuencias del diseño como se lo dedicamos a hacer diseño.

Desde un contexto histórico, es necesario recordar que las raíces del consumo están en el comercio antiguo, y es a través de él que hemos llegado a aprender de otras culturas. Actualmente, el consumo funciona menos con un rol cosmopolita y opera más como un entretenimiento y una distracción. Y experimentar una diferencia al comprar algo nuevo es menos importante que la confirmación de que nos “pertenece”. El punto no es detener el consumo. El reto es idear nuevas formas de consumo que reconozcan que la gente siempre tendrá deseos,  mientras se reducen las emisiones de carbono involucradas en satisfacer esos deseos. Es algo que puede ser abordado por el diseño de distintas maneras:

—Fabricar productos más duraderos con características adaptables.

—Diseñar más sistemas compartidos (por ejemplo, Uber) y asegurar que los beneficios de los trabajadores estén incorporados en esos sistemas.

—Modelar ejemplares de Hazlo tú mismo (DIY), rescate y reparación.

—Utilizar la comunicación y el diseño de redes sociales para abogar por formas de consumo más modestas que no sean punitivas. Piensa en las tiendas como museos: todo lo que deseas será reemplazado por otra “exposición”, otra línea de productos que pueda ofrecerte placer estético sin la carga que otorga la propiedad.

—Por último, cuando hablamos de un exceso de consumo nos referimos a gente relativamente acomodado o a personas con menor poder adquisitivo que compran bienes muy baratos en mayor cantidad para compensar un estatus. (Un ejemplo en Estados Unidos es la Family Dollar Store[2]). Pero también se debe tener en cuenta a aquellos que viven con las consecuencias del consumo excesivo: utilizar ropa desechada[3] o buscar comida en los vertederos de piezas de computadores. A estas personas se les niega la oportunidad de diseñar por sí mismos. Los diseñadores necesitan abordar el problema desde una perspectiva opuesta, fomentando el “hacer”. De lo contrario, muchos países caen en la “trampa de la imitación. La productividad y los salarios son relativamente bajos en este sector, lo que mitiga los incentivos para invertir en una educación superior. Además, la falta de trabajadores altamente cualificados limita la producción en las actividades de diseño e impide la explotación de factores externos asociados a las redes de conocimiento.”[4]

2. El rol del diseñador se ha ido transformando con el paso del tiempo. Mientras que  en la Revolución Industrial estaba más asociado con la idea del inventor, durante el siglo XX se le asoció más con las prácticas estéticas por su relación con el arte. ¿Cómo definirías al diseñador del siglo XXI?

Es fácil olvidar que el siglo XX no fue impulsado completamente por la estética. A finales del siglo XIX, y especialmente la primera parte del siglo XX, el imperativo del diseño fue crear productos más asequibles: crear viviendas accesibles y abogar por los derechos del trabajador. Sí, los movimientos de diseño en esa época tenían una estética (la Bauhaus y el Jugendstil ciertamente la tenían), pero era parte integral de las ambiciones sociales que tenían los diseñadores involucrados. (Uno de los argumentos más convincentes —casi ingenuo— del modernismo era que sería más fácil mantener y reducir las labores del hogar). Que esos mismos productos y edificios nunca tuvieron realmente un atractivo masivo —aunque ahora son costosos y novedosos— no debe ocultar su ambición social.

Hoy en día, la diferencia es que los diseñadores han encontrado que las declaraciones de los movimientos estéticos no son la mejor manera de involucrar a las personas que son diseñadores (o incluso a los clientes y las compañías). En lugar de crear objetos asequibles para desencadenar una reforma social, los diseñadores que ahora se dedican a la justicia social y ambiental son más propensos a considerar objetos y situaciones y personas —que algunos continúan llamando “usuarios”, como si fueran adictos. Se trata de una dinámica mucho más desafiante, ya que las variables —objetos, situaciones y personas— siempre están en un proceso de cambio. En este contexto, los diseñadores no son autores, sino coautores que reconocen el carácter provisional de su trabajo y no solicitan grandes demandas por soluciones finitas. Se debe prestar más atención a lo que ocurre con las cosas y los lugares una vez que estos abandonan el tablero de dibujo y se incrustan en el mundo.

De hecho, este es el tema de mi siguiente libro. A continuación un breve fragmento sobre mi análisis de la novela The Bridge on The Drina de Ivo Andrić, que define mi punto de vista. (Hay que tener en cuenta que el puente de kapia [en la novela] es un espacio circular en el centro de un puente. Una vez diseñado y construido, tuvo un efecto profundo en la vida de las personas).

Cada puente es un interludio arquitectónico, un espacio intermedio entre dos diques. Éste, con su kapia, facilitó mucho más que el tráfico: proporcionó un foro. Su forma mejoró el cosmopolitismo innato del puente donde los musulmanes, judíos y cristianos de Visegrado se relacionaban en una base regular. Abrazados por su kapia, hicieron tratos, filosofaron, se pelearon y reconciliaron. Los adolescentes flirteaban y los niños jugaban alrededor; bodas y procesiones funerales pasaban a través de él. Incluso los soldados alojados en el pueblo merodeaban ahí de vez en cuando. Por encima de todo, el kapia era un lugar para descansar, para tomar una taza de té. Era un paréntesis en el tiempo.[5]

La idea de construir un lugar de descanso en medio de un puente de dos vías es antigua (este puente fue construido en el siglo XIV), pero actualmente ha sido retomada por ¡Serbia! Pensar en la vida social de las cosas y los lugares no es algo tan nuevo como su resurgimiento. Es algo que también puede ocurrir con las estructuras y situaciones temporales. Pienso en un pequeño restaurante de comida para llevar en Pittsburg, Pensilvania, que se llama Conflict Kitchen[6], donde el diseño se utiliza para reunir a personas para comer la comida de naciones con las que Estados Unidos ha estado envuelto en guerras. La clave no está en los colores del exterior del restaurante o el diseño del menú, sino en las interacciones que el lugar detona.

3. Si bien el diseño puede incidir en diferentes esferas: la ciencia, la moda, el urbanismo, etc., ¿cuál es su capacidad para incidir críticamente? o ¿cómo puede hacerlo sin agotarse en los márgenes de la decoración o lo estético?

No existe una forma más elocuente de describir el rango de criticidad del diseño que los estudios del investigador de Parsons, Clive Dilnot, sobre las capacidades de medio. Como su gráfica lo demuestra, esas capacidades van desde los normativo hasta lo exploratorio y poético. Ninguna categoría excluye a la otra, pero me parece que la segunda es la más potente: mediar y armonizar relaciones.

        [Algunas] Capacidades del diseño:

        —Aquellas relacionadas con la organización/planeación:

        Organización                      Planeación     

        Programación                      Esquema

        Escenarios hipotéticos

        —Aquellas que buscan mediar o armonizar nuestras relaciones:

        Negociación                        Mediación      

        Armonizar                           Resonancia

        Reciprocidad

        —Aquellas que tienen que se mueven de las situaciones/capacidades de  intervención existentes a las preferidas.

        Traducción (desplazamiento)         Intervención  

        Transfiguración                  (Re)Configuración

        Disposición

        —Aquellas comprometidas con traer algo nuevo al mundo

        Posibilidades                       Proposiciones

        Iniciación                             Invención

        Innovación

        —Capacidades poéticas y de transfiguración

        Transformación                  Revelación

        Transfiguración                  Calibre poético de la existencia

        Descubrimiento estético

4. ¿Cuál es el poder del diseño en la sociedad? Pienso en el diseño activista o la relación entre el diseño y la violencia, como lo plantearon Jamer Hunt y Paola Antonelli en la exposición Design and Violence del MoMA.

El verdadero diseño “activista” raramente llega a los titulares y no se le reconoce del todo porque está involucrado en proyectos de largo proceso. Las iniciativas de UN Habitat alrededor del mundo son un ejemplo. Además, en ocasiones el diseño activista no es desarrollado por diseñadores y su trabajo no es publicitado como “diseño”. Pienso en el periodista Alexander Eaton, que tradujo su preocupación por los agricultores de escasos recursos en México en un producto sorprendente: el Sistema Biobolsa, una cámara de gaucho equipada con un sistema biocombustible.[7] En general, los arquitectos hacen un mejor trabajo difundiendo sus iniciativas y haciéndolas visibles, por lo que es más fácil juzgar si son o no propuestas eficaces. Tres ejemplos: el Aga Khan Award, el trabajo de MASS Design o el de Brian Bell Design Corps, para nombrar tan solo algunas de las muchas prácticas sociales que conozco.

Esfuerzos como los de mis amigos y colegas Jamer Hunt y Paola Antonelli, o los de Anthony Dunne y Fiona Raby, así como de los estudiantes a los que han enseñado, son extremadamente importantes para estimular la conciencia dentro de la comunidad del diseño. Y no es poca cosa: su influencia dará forma a la práctica y la práctica da forma al mundo. Sin embargo, hay una cosa que a todos nos gustaría hacer: llegar a un público mucho más amplio e ir más allá de predicar a los conversos. Pero el jurado está fuera, como si esto pudiera suceder de una manera significativa cuando los “agentes de cambio” son escritores, académicos y curadores (Me incluyo entre ellos). Con tantos medios de comunicación como blogs o foros, es casi imposible comunicar ideas a una gran audiencia: “consumen de forma más modesta”. Pero siempre mantengo la esperanza en que la comunidad de diseño puede encontrar nuevas formas para promover y dar forma a prácticas sostenibles que sean tan efectivas como lo han sido, por ejemplo, las campañas antitabaco.

5. Quisiera abordar la noción de lo “nuevo” desde dos perspectivas: la que la diseñadora Hella Jongerius y la teórica Louise Schouwenberg trazaron en su manifiesto “Beyond the New. A search for Ideal in Design”, y aquella que se proyectó en tu libro Design as Future Making. Ambas son posturas contrarias; por un lado, Jongerius y Schouwenberg se oponen a lo nuevo como categoría única para definir al diseño, por tu parte, lo nuevo se entiende como una elección. ¿Cómo concibes la categoría o el concepto de lo nuevo?

Me alegra que preguntes esto porque me da la oportunidad de clarificar mi perspectiva con respecto a lo “nuevo” en el contexto del diseño. Yo lo describiría como un cambio para enfatizar cómo pensamos y practicamos el diseño. De hecho, no estoy segura de haber utilizado la palabra “nuevo” como tal en Design as Future-Making. En cambio, como se puede ver en el extracto a continuación, hago énfasis en lo “emergente”, que sugiere que el trabajo que me interesa proviene de una recombinación de fuentes y recursos.

Design as Future-Making ofrece modelos de diseño emergentes que resultan muy necesarios en la actualidad: posicionan la práctica contemporánea dentro de un marco pandisciplinario. Se trata de algo especialmente importante en un momento en el que virtualmente cada objeto, lugar y fenómeno se piensa que existe en una ecología de fuerzas y contrafuerzas. Por supuesto, siempre ha sido así, pero la situación es mucho más complicada hoy en día. Las redes ya no son metáforas, sino una vasta aglomeración de cables que extrude miles de millones de intercambios electrónicos que pueden y van a alterar el mundo a una velocidad vertiginosa.[8]

Tengan en cuenta la frase en cursiva del párrafo anterior. Creo que nada es sui generis, o completamente nuevo; siempre extrapolamos el pasado, pero bajo diferentes condiciones. (Un ejemplo: en mi ensayo “Petrified Curtains, Animate Architextiles” en Design as Future-Making, escribí acerca los pabellones luminoso de Loop.ph en el contexto de la producción tradicional de tejidos). Estoy completamente de acuerdo con la perspectiva de Hella Jongerius y Louise Schouwenberg. Me gusta especialmente su punto de que “la conciencia cultural o histórica está tejida en el ADN de cualquier producto que vale la pena”. Y a menudo, yo misma utilizo la metáfora del ADN. La historia puede ser elíptica o cíclica, pero nunca es una línea recta. Un mundo inmerso en lo “nuevo” sería un mundo de amnésico.

6. Al diseñar, ¿los diseñadores deben pensar en el futuro? ¿Cuál es la relación entre diseño y futuro?

¡Ahora lo veo! Relacionas el “futuro” con lo “nuevo”. Esta pregunta ayuda a explicar la anterior. Cuando el teléfono celular se convirtió en un teléfono inteligente, no estoy segura de que presenciamos algo nuevo. Lo que descubrimos es que nuestras cámaras y computadoras fueron integradas a un sólo producto, aunque el comportamiento de la gente sí cambió. Hay una famosa portal de la New Yorker Magazine que muestra a unos padres llevando a sus hijos a celebrar Halloween, pero en lugar de estarlos mirando, están observando a sus celulares. ¿Es algo nuevo? ¿O simplemente es nuevo nivel de distracción?

La tarea del diseñador no consiste solamente en tomar en cuenta la ergonomía del teléfono —o de cualquier otro producto—, sino también considerar todo los demás factores de los que son conscientes: comportamientos distraídos, cambios en el trabajo, así como la materialidad del teléfono, la disponibilidad, la economía y la igualdad social. Por supuesto, nadie puede o debería tratar de controlar todos estos factores, pero los diseñadores individuales pueden (y lo hacen a menudo) trabajar con otros para abordar estas cuestiones. Si hay algo  “nuevo” hoy en día es la cantidad de información a nuestra disposición. No podemos pretender desconocer los efectos del diseño cuando podemos verlos a través de los medios de comunicación todo el tiempo.

7. En un momento donde la práctica del diseño apunta a la interacción, los procesos interactivos, el DIY, etc., y en el que la tecnología nos involucra más como usuarios, ¿podemos seguir hablando de consumidores? ¿Cómo defines al “consumidor” o “usuario” de la actualidad?

Como mencioné anteriormente, tengo problemas con la noción de “usuario” como un término para los seres humanos. Y “consumidores” no es mucho mejor. “Prosumidor” parece ser la mejor palabra para indicar que una persona tiene más que una relación pasiva con sus compras. También se ha hablado mucho del movimiento maker, que puede ser grupos de tejido o compañías de impresión en 3D. “Hacker” o “hacktivista” son términos más agresivos del arte. Yo estoy especialmente interesada en el trabajo del hacktivista de la moda Otto von Busch —que también es profesor en Parsons—, que identifica sistemas y códigos y los comparte con otros para que también puedan usarlos.

En general, la velocidad, el nivel de precio y los significantes sociales parecen regir el consumo de la mayoría de la gente. Las compras en línea son tremendamente fáciles —aunque los costos medioambientales no son considerados. Sí, hay un número creciente de firmas conscientes, como Fairphone, Everlane y Zady, que son transparentes en cuanto a su uso de materiales, la mano de obra y los beneficios. Pero sus consumidores tienden a ser de un relativo poder adquisitivo o al menos están bien educados. De nuevo: el diseño puede necesitar primero de una propaganda nueva para maximizar el impacto de estos esfuerzos virtuosos.

Por último, en cierta medida, tenemos que reconocer que todos somos adaptables. Las formas en las que personalizamos productos ahora pueden ser tan superficiales como escoger un patrón diferente para la cubierta de tu teléfono celular, pero si miras alrededor de tu casa, verás otras adaptaciones que realmente hacen una diferencia en tu devenir cotidiano. Apuesto que encontrarás una mesa que también es un escritorio, un refrigerador que funciona como un tablero de recordatorios, una caja que sirve de mesa o un bote en el que puedes guardar las llaves. Si pudiéramos llamar la atención a ese uso táctico de las cosas, podríamos encontrar muchas otros objetos que pueden ser multiusos.

8. En la actualidad, el diseño como disciplina y como práctica parece entenderse como dos entidades diferentes. ¿Los diseñadores deben pensar más en el diseño como una disciplina integral e histórica y no sólo como un “saber hacer”?

La mayoría de los diseñadores, al menos aquellos que se graduaron de la escuela en los últimos 5 o 10 años, piensan su trabajo en relación al contexto. Los profesionales que trabajan en la academia, en las ONGs, en proyectos sin fines de lucro o en compañías sin divisiones lucrativas, son más capaces de poner sus ideales en práctica. Pero un director de arte de una revista que promueve la pesca o un diseñador de productos que trabaja para una empresa de embalaje, sólo por mencionar dos ejemplos, enfrentan mayores desafíos.

Reconozco las limitaciones del mercado laboral y la necesidad de encontrar un empleo, por lo que siempre les digo a mis estudiantes que no tienen el lujo de permanecer en la academia o de ser patrocinados por un “ángel”, que necesitan tener dos trabajos: uno para pagar la renta y otro para mantener sus almas ¡vivas! (Una revelación: trabajé de mesera en una cadena de comida rápida y en una compañía de diseño de textiles con modelos muy bajos de consumo sustentable, antes de tener una posición en un museo y en Parsons).

9. Finalmente, podrías mencionar algunos diseñadores que te parezcan relevantes en el presente y qué.

Otto von Busch, por su alegre enfoque para ayudar a las personas a convertirse en “aptos para la moda” (fashion-able vs fashionable)[9]; Jenny Sabin, por sus experimentos con textiles y arquitectura sensible[10]; Ivan Kucina, por su trabajo con Belgrado y Serbia para reclamar y hacer el espacio a partir de vías informales; Lorraine Wild, por sus libros de diseño exquisitamente inteligentes[11]; Chris Conley, por equilibrar su trabajo corporativo con sus proyectos con comunidades locales en Chicago[12]; y Michael Murphy, por trabajar con comunidades locales en lugares como Ruanda o Haití, para crear arquitecturas de salud y belleza[13].

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Susan Yelavich es profesora asociada y directora de la maestría en Estudios de diseño de la Escuela de Historia y Teoría de Arte y Diseño de Parsons The New School for Design. Ha sido profesora de la Nuova Accademia di Belle Arti en Milán y en la New School’s Democray & Diversity Institute en Wroclaw, Polonia. Recientemente fue invitada a la universidad CENTRO en la Ciudad de México. Sus investigaciones recientes exploran los paralelismos entre diseño y literatura y la relación entre textiles y arquitectura. Es autora de diferentes artículos y libro, como Design as Future Making (2014), Contemporary World Interiors (2007), The Edge of the Millennium: An International Critique of Architecture, Urban Planning, Product and Communication Design (1993), entre otros.

Entrada escrita por Andrea García Cuevas el 7 de junio del 2016.

 

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